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ÁGUA, de Pina Bausch,
· Programa: Água.
· Compañía: Tanztheater Wuppertal.
· Dirección y coreografía: Pina Bausch.
· Ayudantes de dirección: Marion Cito, Irene Martínez-Ríos, Robert Sturm.
· Bailarines: Regina Advento, Rainer Behr, Silvia Farias, Ditta Miranda Jasjfi, Na Young Kim, Daphnis Kokkinos, Eddie Martínez, Melanie Maurin, Dominique Mercy, Pascal Merighi, Christiana Morganti, Helena Pikon, Fabien Prioville, Jorge Puerta Armenta, Azusa Seyama, Julie Shanahan, Michael Strecker, Fernando Suels, Kenji Takagi, Aida Vainieri y Anna Wehsarg.
· Imágenes y vídeos: Peter Pabst.
· Vestuario: Marion Cito.
· Música: A felicidade, de Antonio Carlos Jobim (intérprete: Bob Brookmeyer), The Wind Cid, de Polly Jean Hervey, Emerê, de Tom Zé, Roda Biana, de R. Silva (Grupo Batuque), De los amores, de Javier Lazo (Susana Baca), Rose Rouge, de Ludovic Navarre (St. Germain), Manha de Carnaval, de Luiz Bonfa (Desconocido), Fats Forward, de Bugge Wesseltoft, Pretty Lisa, de Martyn Jacques (The Tiger Lillies), Omelette man, de Carlinhos Brown, Confessions Mix/V8 Remix1, de Cursor Club, El cid, de Barnes Daley (Leftfield), Refem da Solidao, de P. C. Pinheiro-B. Powell (Baden Powell), Samba da bencao, de Baden Powell (Bebel Gilberto), Awake, de A. Taittefer-F. Berthet (Troublemakers), Big Fred, de Kahil El’Zabar (Archie Shepp), Loie, de Kenny Burrell (Ike Quebec), Out of this world, de Arlen-Mercer (Kenny Burrell), Goin’ Home, de Anton Dvorak (Ike Quebec), Lady multimelancolica, de Ivan Santos-Umbo (Rosanna & Zelia), Don’t explain Hedk 002, de Anthea, Walk away, de Tom Waits-K. Brennan (Tom Waits), Marco de Canavezes, de Caetano Veloso-David Byrne, Udu Chant, de Mickey Hart, O nosso amor, de Antonio Carlos Jobim (Desconocido), Esperando na ganela, de Gilberto Gil, Sin título, de Lin Chi-Ling, The Hunt, de Mickey Hart, Get your snack on, de Amon Tobin, Shanti, de Julien Jacob.
· Cooperación musical: Matthias Burkert, Andreas Eisenschneider.
· Dirección técnica: Manfred Marczewski.
· Iluminación: Andreas Rinkes.
· Lugar y fecha: Koninklijk Theater Carré, Amsterdam, 7 de junio de 2003. Holland Festival.
· Duración: 180 minutos.
· Coproducción del Tanztheater Wuppertal con el Goethe Institut de Sao Paulo y Emilio Kalil.
· Estreno absoluto: Wuppertal, 12 de mayo de 2001.
Bueno, bueno, dirán los lectores habituales (y las lectoras, claro, pero me mantengo observante de las normas de la R.A.E.), y aun los eventuales, de esta sección y de su apartado de danza, tan bien y puntualmente atendidos por maesa Iratxe, ¿a qué viene reseñar un espectáculo visto hace varios meses? Pues en primer lugar al propio interés del mismo, evidentemente, y a tratarse de una de las últimas propuestas de Pina Bausch, cuya influencia y actualidad son permanentes desde hace ya tiempo. No por nada la última película estrenada de Pedro Almodóvar, Hable con ella (2002), la tomaba como referencia de su sensibilidad al situar su primera secuencia durante una representación de la obra de Bausch Café Müller. Sin ir más lejos de este año pasado, el 27 de septiembre recibió el Premio Mundial de las Artes Valldigna 2003, que otorga la Generalitat Valenciana, en el marco del Encuentro Mundial de las Artes. Fue concedido por unanimidad del jurado, que la consideró la creadora que mejor representa la emoción en movimiento, la vida hecha danza; en anteriores ocasiones habían sido galardonados el cineasta portugués Manuel de Oliveira, el director y autor teatral británico Peter Brook y el compositor italiano Luciano Berio. No mucho antes, el 23 de junio, Jean-Jacques Aillagon, ministro francés de cultura y comunicaciones, la condecoró con la Orden de Caballería de la Legión de Honor. Y entre ambas fechas el crítico Marcos Ordóñez publicó un iconoclasta artículo, Nada y así sea (reproduzco al final la parte dedicada a la obra de Bausch), en el que, al hilo del comentario de un espectáculo ofrecido por la compañía de la alemana en el Festival Grec, Der Fensterputzer, se despachaba a gusto: Creo que no volveré a ver nada de Pina Bausch en mucho tiempo. Estoy harto de chicas con vestidos de seda y combinaciones negras y largas melenas lánguidas, y de chicos Martini con camisitas blancas y sonrisas de autosuficiencia. No veo personas (...): sólo modelos de lujo, que parecen venir del planeta Jet-Set, de un mundo en el que no hay sexo, ni risa, ni dolor, ni misterio, sólo bonitismo y repetición, repetición, repetición.
Así que separemos novedad de actualidad, no desdeñemos la polémica, y, con humildad de novato en la sección, comenzemos.
Como Jack Lemmon, Pina Bausch nunca vino a cenar a Donosti (salvo que lo haya hecho alguna vez de incógnito turístico). A mi juicio, es la gran ausente del palmarés del Maiatza Dantzan, que tuvo su época, no tan lejana, de figuras internacionales relevantísimas. Refresquemos un poco la memoria: Pina Bausch nació el 27 de julio de 1940 en Solingen, Alemania. En 1955 comenzó sus estudios en la escuela Folkwang, que dirigía Kurt Jooss. Becada en EE.UU., fue estudiante de honor en la neoyorquina Juilliard School of Music, miembro de la compañía de Paul Sanasardo y Donya Feuer y, posteriormente, del New American Ballet y de la Metropolitan Opera New York. Volvió a Alemania en 1962; desde 1968 creó coreografías propias para los Folkwang-Balletts, que pasó a dirigir en 1969. Desde 1973 es directora del Tanztheater de Wuppertal. Desde la época más temprana de su carrera incorporó en sus coreografías elementos teatrales como el caminar, el canto y la actuación. Sus obras adquirieron una estructura de collage, lo que ha sido un factor constante en ellas. Entre sus 38 coreografías y filmaciones oficiales u oficiosas, no hemos podido precisar el dato, destacamos Fritz, Orfeo y Eurídice, Barbazul, Café Müller, Kontakthof, Arien, 1980, Bandoneon, Walzer, Nelken, Dos cigarrillos en la oscuridad, Viktor, Wieseland, etc. Su influencia ha traspasado ampliamente las fronteras de Alemania, con actuaciones en todo el mundo, y ha recibido numerosos premios y distinciones. Los temas de Bausch cubren campos muy amplios: podríamos hablar del amor, el poder, el miedo, la ternura, la nostalgia, la niñez, tristeza, el deseo de ser amado, etc., y de la permanente presencia de las relaciones y convenciones establecidas entre los sexos, la revelación del deseo no dicho, la incapacidad de la autoafirmación sin violencia, y otro etc. que no vamos a desarrollar (a quien quiera profundizar en su mundo le recomendamos el volumen Pina Bausch. Historias de teatro-danza, de Raimund Hoghe, Ultramar, Barcelona, 1989).
Bien, no es que nos fuéramos a Amsterdam para verla, pero no podíamos dejar pasar la ocasión de su participación en el Holland Festival (aviso para navegantes locales: la tarjeta de Osakidetza puede obrar milagritos en ciertas taquillas del extranjero a la hora de conseguir descuentos por conceptos no innecesariamente sanitarios, el que quiera entender que lo haga), que se celebra anualmente entre mayo y julio, reúne nombres principales de la escena, la música y las artes, europeas o no, y es la principal manifestación cultural del verano holandés, que es mucho decir, allí se queda uno bizco mirando los programas anuales de los auditorios, teatros, clubes, etc. Desde la edición de 1995 del Holland Festival, Pina Bausch no había presentado ninguna obra en Holanda. Respecto al repertorio de aquella ocasión, y ciertamente respecto al que le ha dado fama, en el que predominan piezas sombrías y pesadas, Água es más ligera, más accesible y acaso esperanzada; aparte de su gran optimismo, es la obra de Bausch que incluye un mayor número de escenas de danza (además de sus tres funciones, del viernes 6 de junio al domingo 8, la compañía ofreció una semana después el remake del año 2000 de su emblemática caféstukken Kontakthof (1978), ahora llamada Kontakthof für Damen und Herren ab 65, es decir, para damas y caballeros de 65 años; y, con motivo de la presentación de ambas obras, en el teatro Bellevue el 13 de junio el biógrafo de Pina Bausch Norbert Servos ofreció una retrospectiva de su obra comentada con videofragmentos).
El mismo título de Água ya indica qué elemento primordial inunda la obra: el mismo que ya permeaba Orfeo y Eurídice (1975), Arien (1979), Ein Trauerspiel (1994), u Oh Dido (1999), entre otras de la Bausch. Así, en escena fueron apareciendo cubos de agua, surtidores, y otras manifestaciones y evocaciones acuosas, la mayoría de ellas en el gran ciclorama curvo que hacía las veces de telón, una enorme pantalla en la que se sucedían imágenes filmadas por el equipo de la compañía durante su estancia en Brasil. Predominaban las obtenidas en parajes naturales sobre las urbanas, y en todo caso el montaje audiovisual se orientaba según las gamas cromáticas, con especial atención a unos verdes más lujuriosos que tranquilizadores. En el escenario, a su desnudez le sucedía la invasión del blanco, de los sofás interminables con que concluía la primera parte, o de las palmeras. Elementos simples y con gran presencia, en suma. La otra clave de la obra es Brasil, o la vida vista a lo brasileño. Además de una perfusión de la sensualidad, no siempre la más tópica, en las evoluciones y los gestos de los bailarines, estaba presente lo que evocaba la escritora brasileña Nélida Piñón hace pocos meses, al recoger un premio literario: Brasil es el paraíso esencial de mi memoria. Lo que la vida hizo brotar con abundancia excedió lo que yo sabía. Pues cada recuerdo brasileño corresponde a la memoria del mundo, allí donde esté resguardado el universo. Por eso, al presentarme como brasileña, soy automáticamente romana, egipcia, hebrea. Soy todas las civilizaciones que arribaron a este campamento. Para despejar las dudas, basta repasar la lista de piezas musicales presentes en la obra y que he confeccionado en esas líneas de la ficha que hay que leer con detenimiento. Como addenda de ese exhaustivo eclecticismo, menciono que la música de Água está extraída de grabaciones publicadas por los siguientes sellos (por orden alfabético): Barclay, Blue Note, Columbia, Crown, Delmark, EMI, Faro, Guidance, Handed, Hekandi, Island, Luaka Bop, MOV, Peregrina, Prestige, Red Moon, Rykodisc, Verve, Warner, WEA, Zen y Zinguiboom.
Lo cierto es que el tratamiento musical de las obras de Pina Bausch ha sufrido una evolución en parelelo a sus contenidos dramáticos. Simplificando, podríamos decir que en sus primeras obras, las de los años 60 y 70, el referente cultural básico era alemán y clásico, y, así, encontramos en ellas compositores como Mahler, Gluck, Kurt Weill, Beethoven, Mozart y otros, además de, en títulos distintos, Stravinsky, Bartok, Purcell, Nino Rota, etc. La progresiva apertura y expansión de los referentes germánicos hacia lo universal alcanzó en los 80 misceláneas tan heteróclitas como la que incluía Viktor: canciones italianas, bolivianas, valses rusos, danzas medievales, de los años 30, jazz de Nueva Orleans, Tchaikovski, Dvorak, Buxtehude y Khatchaturian. Sin embargo, en los años 90 esa variedad ha venido concentrándose local o geográficamente, en las obras que tematizan una geografía, tal como en Masurca Fogo respecto a Portugal, o esta Água respecto a Brasil. Ha habido quien ha relacionado su época de los 80 con el postmodernismo más o menos chispeante y dominante entonces como discurso, y las obras de los 90 con las nuevas tensiones identitarias y/o nacionalistas opuestas a la globalización. Me parece que son analogías demasiado fáciles como para ser consistentes, y no seré yo quien siga esa vía, no creo que nos lleve a ningún sitio.
Ahora bien, en opinión del argentino Germán Lacanna, expresada el pasado marzo en el foro Hablando de teatro de Alternativa Teatral, [En la obra de Pina Bausch] su escenografía es una pantalla en el fondo del escenario en la que durante toda la obra se pasarán las imágenes que su equipó grabó en Brasil. La técnica aparece de lleno en el teatro, y sin embargo no podemos decir que ese espectáculo carezca de áura. Por eso creo interesante señalar que la entrada de la técnica en nuestro teatro no significa una tendencia globalizante sino, quizás, una experiencia re-localizante: un teatro de re-localización que toma una mirada local no tradicionalista, una nueva mirada afectada por los cambios culturales. Es así que quizás comienza a dibujarse una búsqueda (inconsciente o no) de una identidad local (recordemos el auge de lo microsocial), hecho paradójico si se tiene en cuenta el contexto post-nacionalista promulgado por la globalización. Otra tensión aparece en cuanto a la globalización virtual, parecería que el nuevo teatro se opone a ella por su carácter aurático, es decir como acto único que no se repite y cuya fijación es imposible. En este sentido podríamos pensar como Adorno, que ‘la tecnificación, alargue del brazo del sujeto dominador de la naturaleza, arranca las obras de arte del lenguaje inmediato del sujeto’. El problema se complica.
Tras la función, y gracias a que mi acompañante conocía a uno de los bailarines, accedimos a los camerinos. No hubo ocasión de que nos presentara a Pina Bausch, que ya se dirigía a un encuentro público con el periodista Gabriel Smeets en otra sala del teatro, dentro de la serie De Context (y presumiblemente para quien ya hubiera cenado), así que nosotros lo hicimos a uno de esos simpáticos locales, tan típicos de Amsterdam, especializados en hierbas exóticas, y más concretamente en las cannábicas. Degustando una especialidad de Sumatra, si el humo de la memoria no me equivoca, analizamos relajadamente el espectáculo al que habíamos asistido. En un momento dado, también lo hicimos esclarecedoramente, o al menos esclarecidamente. La pena es que aquí ese humo de mi memoria se vuelve espeso, y no sabría reproducir nuestras conclusiones, ni aun las hipótesis, por no hablar de las tesis. Lo que sí puedo atestiguar es que no todos los miembros de la compañía que interpretan la obra en las giras estuvieron en Brasil empapándose de su agua y de su cultura, como tampoco pueden hacerlo plenamente de la que se manifiesta en Wuppertal, dados los curiosos horarios de ensayos de los conjuntos de trabajo que dirige Bausch, y eso está relacionado con el principal matiz crítico que introduje en el humo, quiero decir en la conversación: el hecho de que la traslación de la cultura brasileña a una mirada y a unos gestos europeos y/u occidentales me había resultado inevitablemente como propia de una apropiación dominadora en términos de antropología cultural –creo que no lo dije así, pero pase-, y además algo blandito el resultado. Pero muy estimulante, por descontado, y de una jovialidad no exenta de melancolía, sin la que ninguna lección vital merece ser considerada.
· La historia del Carré
Merece la pena, por sus peculiaridades, dedicar unas líneas al lugar en el que Pina Bausch presentó sus obras, el Koninklijk Theater Carré, y de cuyo interior he elegido una foto como ilustración. Su estructura interna actual, derivada de la originaria, mezcla la de un anfiteatro circular con la del clásico teatro a la italiana, y le da una cercanía muy particular al público entre sí y en relación al escenario. Esto es también debido a una especie de trampantojo arquitectónico: los espectadores de la última fila están a una altura considerable sobre la platea (según se apreciaba desde ésta), casi como arañas en la esquina interior de un sobre, pero originalmente el techo del edificio era también el de la sala, a una altura doble del actual, instalado en su última reforma, de suerte que la sensación de altura era mucho menor.
El nombre Carré proviene de la homónima familia alemana de empresarios circenses. Oscar Carré, que construyó el teatro en las orillas del río Amstel, formaba ya parte de la cuarta generación de la dinastía, y se había hecho famoso desde joven por sus números con caballos, de los que era fanático admirador; como curiosidad, su favorito se llamaba Walzertraum, Sueño de vals si no yerro. El Real Circo Holandés Oscar Carré abrió sus puertas el 3 de diciembre de 1887. La designación de Real había sido concedida mucho antes, en 1870, tras una representación en honor del rey Guillermo II, y el título caducó a la muerte de Oscar Carré, en 1911. La reina Beatriz volvió a otorgárselo al edificio con ocasión de su centenario, en 1987. Fue remodelado en 1991-93. Tiene 1997 localidades, si bien generalmente sólo se usan 1750, debido a que el escenario no tiene visibilidad desde las demás, que sí son utilizadas para determinados espectáculos. El telón de seguridad está pintado por Siet Zuyderland, y es la pintura de mayor tamaño de los Países Bajos. El Carré cuenta además con el Klein Carré [Pequeño Carré], con una capacidad de 100 asientos.
· Telefilmografía de Pina Bausch
Por último, una breve mención a la relación de Pina Bausch con lo audiovisual. Es llamativa la proporción de cineastas de marcado carácter autoral entre los que se han acercado a su obra o a su persona. Ya hemos aludido a Hable con ella, en la que se interpretaba a sí misma. Una participación mucho más homologable con el trabajo normal de una actriz (hasta cierto punto, dadas las características del papel) fue su interpretación de la princesa Lherimia en la maravillosa Y la nave va (E la nave va, 1983), de Federico Fellini, una recreación en estudio (por tanto, sin agua esa vez) de una travesía en la que la vieja Europa despedía a una diva del passato.
Werner Schroeter, entonces uno de los puntales del nuevo cine alemán, parece ser el primero que trabajó con ella, en Ensayo general (Die Generalprobe, 1980). Poco después, la belga Chantal Akerman, respetadísima en la cinefilia más francófila, realizó para televisión Un jour Pina m'a demandé (1983), que incluía la coreografía de Café Müller, y del mismo año fue Was tun Pina Bausch und ihre Tänzer in Wuppertal? (¿Qué hacen Pina Bausch y sus bailarines en Wuppertal?, 1983), del realizador Klaus Wildenhahn. En 1989 la propia Pina Bausch dirigió El lamento de la emperatriz (Die Klage der Kaiserin), de la que también escribió el guión y la coreografía de la obra de partida. Y lo último hasta ahora es Pina Bausch - A Portrait, documental televisivo de Peter Lindbergh basado en Der Fensterputzer (2002), esa obra que tanto fastidió al crítico catalán, como puede comprobarse a continuación.
Juan Miguel Perea
· Nada y así sea, Marcos Ordóñez (Babelia, El País, 19 de julio de 2003)
Creo que no volveré a ver nada de Pina Bausch en mucho tiempo. Estoy harto de chicas con vestidos de seda y combinaciones negras y largas melenas lánguidas, y de chicos Martini con camisitas blancas y sonrisas de autosuficiencia. No veo personas, como en los espectáculos de DV8 o de la Batsheba Dance Company o de Ramon Oller o de Roger Bernat: sólo modelos de lujo, que parecen venir del planeta Jet-Set, de un mundo en el que no hay sexo, ni risa, ni dolor, ni misterio, sólo bonitismo y repetición, repetición, repetición. Der Fensterputzer (El limpiaventanas), en el Teatre Nacional de Catalunya, sala grande, espectáculo estrella del Grec, llenazo absoluto, público entusiasta, grandísimo éxito. ¿Qué me pasa? ¿No puedo encontrar nada en este espectáculo que me toque, que me refleje, que me traspase o me sobrepase? Sobre el papel, doña Pina nos vende su piano como ‘a confrontación entre Japón y Occidente’. En octubre de 1996, doña Pina y su troupe pasaron ‘tres semanas en Hong Kong, para recoger impresiones’. ¿Qué pudisteis ver, qué pudisteis descubrir en tres semanas? También fuisteis a Portugal, y no logro encontrar diferencias sensibles entre Masurca Fogo y Der Fensterputzer. Las musiquitas, quizá. Como subir en el mismo ascensor para detenerse en otro piso. Pina Bausch, antaño la gran innovadora del gesto, la sacerdotisa de la emoción física, parece haberse convertido en la presidenta del Club Mediterranée de la danza, la Pasarela Cibeles de la danza. Lisboa, Hong Kong, même combat. ¿Dónde estamos, queridos? Si hoy es martes, esto es Bélgica: nos pagan mucho, algo haremos. ‘Niñas jugando con aros en gimnasios vacíos’, como cantaba el Zurdo. Y pollos pera, y una montaña de florecitas rojas, muchas florecitas (ahora se esparcen, ahora se recogen), y un puente colgante en los telares, para nada, y un coche de cartón amarillo, para nada, y el tío que limpia vidrios (Sísifo, según el programa). Estamos a la caza de una imagen para llevarnos a casa. Venga, una sola, doña Pina, que la función dura tres horas. Minuto 65: una Niña Litri y un Pollo Pera repiten, hasta la extenuación, la tonadilla ‘una sandía cortada en dos / una para ti, otra para mí’. Cuantísima ternura. Cuantísimo azúcar: demasiado para mi bilis. Minuto 70: Intermedio. Queda otra hora y media, pero es la ocasión ideal para salir pitando. J’ai dejà donné, doña Pina. ¿Qué viene a continuación? ¿Un montón de pasta, billetes y billetes como florecitas verdes para ‘pasar’ tres semanas en Barcelona y cocinar algo para el Fórum? A otro perro con ese hueso, señora. Me voy a la calle, a por aire fresco: hay más vida esperándome en cualquier esquina de mi ciudad que en Der Fensterputzer.
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Juan Miguel Perea
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