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Informe sobre el cine alemán y el/lo vasco,
El pasado 10 de abril se celebró en la Sala Arrasate el Deutscher Kulturtag 2003, el Día Cultural de Alemán de la Escuela Oficial de Idiomas. Con la coordinación de la responsable del Departamento de Alemán, Begoña Gallego, se ofrecieron a los interesados en la cultura germana actuaciones musicales, teatrales, poesías visuales, etc., amén de un Imbiss, o aperitivo, bien surtido de gollerías y que, aunque el vino no fuera Riesling sino Rioja, favoreció no poco el buen ambiente participativo de la jornada. El colofón lo puso el coro Ekintza, al que se sumó toda la concurrencia en la interpretación de la muy cinematográfica Lili Marleen.
Mi aportación consistió en una exposición de las relaciones entre el cine alemán, sucintamente repertoriado, y el cine vasco, o lo vasco, ya que los vínculos entre ambos ámbitos exceden las limitadas conexiones directas. Además, se proyectó el cortometraje Lass uns spielen, realizado por la donostiarra Maru Solores en 1999 en Berlín, donde sigue trabajando. Este artículo recupera las referencias utilizadas en aquella (enriquecidas en cuanto ha sido posible; si quien leyere dispone de más datos, u opiniones, sobre alguno de los aspectos abordados, puede compartirlos en la sección de comentarios, aquí debajo, o escribirme), según el siguiente esquema:
1. Cine ¿alemán?, cine ¿vasco?
2. Películas vasco alemanas, viceversa, y todo lo contrario
3. Festivales y cortometrajes
4. Mercados
5. Bibliografía
6. Cibergrafía
1. Cine ¿alemán?, ¿cine vasco?
El concepto de cine nacional se basa, jurídica y económicamente, en la existencia de un mercado referido a los límites de un Estado-nación, y, desde otra perspectiva, en la mayor o menor presencia de una dinámica de caracteres o temáticas recurrentes, de un universo de imágenes o señas culturales en un corpus de películas: de una mirada nacional. La nación es ante todo un artefacto cultural, un sistema cultural que solicita compartir una adscripción textual a las narraciones que circulan en su espacio público.
En sus orígenes, el cine tenía un estilo internacional o indiferenciado, al margen de preocupaciones de identidades. El primer estilo cinematográfico propio fue moldeándose en los años veinte en Francia, y de él surgió tanto el mismo concepto de identidad cinematográfica nacional, como, derivadamente, la noción un cine europeo contrapuesto al cine internacional impuesto por el norteamericano, que por su parte había conseguido imponer, más que una gramática, un lenguaje de géneros. Y, después de unas cuantas vueltas de tuerca al asunto, así seguimos...
Hablar del cine de Alemania, país que ha conocido en el último siglo varias formas de organización estatal, con diversos límites, no es lo mismo que hablar del cine en alemán, lengua hablada en varios países, ni lo mismo que hablar del cine hecho por directores alemanes. Con todo, afortunadamente, hay un consenso general sobre de qué hablamos cuando hablamos de cine alemán. Sobre su desarrollo histórico puede consultarse, para refrescar la memoria y como aperitivo de la bibliografía, la página correspondiente de la Academia de la Pipa.
En cuanto a qué cosa sea el cine vasco, la cuestión es más peliaguda, a juzgar por la recurrencia del debate. Por ejemplo, Jorge Oteiza, que nunca llegó a publicar su anunciado ensayo Estética de Acteón (de cine y otras dificultades), consideraba que para que el cine fuera vasco en profundidad era necesario "un tratamiento estético particular, apoyatura estructural en componentes culturales vascos como el euskera, el bertsolarismo o el arte prehistórico" (El cine sobre todas las artes, en Quousque tandem...!, 1964), algo que según creo pocas películas han incorporado. Más recientemente, mi tocayo J.M. Gutiérrez, en Sombras en la caverna. El Tempo Vasco en el cine (Eusko Ikaskuntza, 1997), indagaba en un supuesto "latido rítmico, el tempo estético y ético del vasco", que establecería "el entronque con una manera vasca de narrar". En fin, Carlos Roldán, en la primera parte, Cine Vasco. Un concepto indefinible, que repasa todos los términos de la discusión, especialmente intensa en los años 70 y 80 (págs. 19 a 78), de su libro El cine del País Vasco: de Amalur a Airbag (Eusko Ikaskuntza, 1999), concluye diciendo: "¿Cine vasco? No parece que haya una respuesta...". No obstante, quien quiera reenfocar la cosa, el nombre de la cosa y cómo se llama al nombre de la cosa, puede partir de las reflexiones expuestas en Acerca de la existencia de un cine vasco actual (Sancho el Sabio. Revista de cultura e investigación vasca. Vitoria-Gasteiz. Año 7, 2ª época, nº 7 –1997-, págs. 131-138), de Kepa Sojo, cuyos cortometrajes Cien maneras de hacer el pollo al txilindrón (1997) y Looking for Chencho (2002) ya dan buenas pistas sobre cómo se las plantea...
2. Películas vasco alemanas, viceversa, y todo lo contrario
Las vinculaciones entre una cinematografía centenaria y de amplísima producción como la alemana, y el País Vasco, de población y repertorio mucho menor, amén de una trayectoria constreñida por las condiciones políticas, antes, y las dependencias económicas, ahora, son necesariamente limitadas. Añadamos que muchos datos (no hablemos de las películas en su materialidad) se han perdido, están dispersos o son confusos. Aun así, he hallado un total de dieciocho títulos (dos de ellos dudosos) en los que, vía lugares de rodaje, coproducción o preeminencia temática o de protagonismo, puede hablarse de relaciones directas.
Un nexo previo y particularmente curioso se halla en que parte de los rollos más antiguos que conserva la Filmoteca Vasca se recuperaron tras un azaroso periplo: trasladados a París por la Delegación Vasca en la Guerra Civil, pasaron a los archivos de la firma alemana UFA en Madrid, que a su vez nutrieron los fondos del noticiero estatal NO-DO, cuya clausura propició la restitución final. La Filmoteca Vasca, precisamente, conserva parte de las películas que vamos a citar en este apartado, disponibles para los interesados.
· 1919/20: La primera mención, dudosa, de una película acaso alemana rodada en el País Vasco está en la Paimanns Filmlisten, una recopilación de las películas estrenadas en Viena antes de la 2ª Guerra Mundial, de la que dispone la Biblioteca Estatal Austriaca. Ahí aparece, con esa fecha, un sucinto título: Sankt Sebastian.
· 1922: En la misma fuente se halla la segunda y no menos dudosa referencia: Biarritz und seine Umgebung, que probablemente se corresponde con la cinta Biarritz y sus alrededores (es su traducción literal), que J.M. Unsain, en su libro El cine y los vascos (Eusko Ikaskuntza, 1985), fecha en 1924, sin atribuirle nacionalidad alguna.
· 1922: El actor Robert Forster-Larrínaga interpreta al secretario Spörri en El doctor Mabuse / Doktor Mabuse, der Spieler, de Fritz Lang, título fundamental del cine expresionista alemán y largamente continuado por el propio Lang y por otros directores. Forster-Larrínaga tan sólo actuó en otra película, Die Kwannon von Okadera (1920), de Carl Froelich.
· 1928: Corazones sin rumbo / Herzen ohne Ziel, de Benito Perojo y Gustav Ucicky. Perojo fue, junto a Florián Rey, uno de los cineastas que durante la Guerra Civil rodaron varias españoladas en los estudios de la UFA en Berlín (peripecias que inspiraron a Fernando Trueba en 1998 La niña de tus ojos). Unos años antes, codirigió con Ucicky este melodrama silente hispano-alemán, impulsado por la empresa bávara Emelka, con guión de Santiago Aguilar, Thilde Förster y Max Ferner, basado en la novela homónima de Pedro Mata, y fotografía de Franz Koch. Protagonizada por Imperio Argentina, Valentín Parera y Alfredo Hurtado, Pitusín, sus exteriores se rodaron en San Sebastián y Biarritz, además de en Toledo, Madrid y Barcelona.
· 1928: De ese mismo año, o de 1929, según otras fuentes, es una película de título camaleónico: Die Abenteurerin von Biarritz (no Abenturin, como cita Unsain, que la data en 1928), Hotelgeheimnisse o Secrets d'hôtels. En todos los casos, se trata de una realización del vienés Friedrich Feher para el importante productor Max Glass, con protagonismo del otrora famoso galán Wolfgang Zilzer.
· 1933: Un amor en España / Die Schönen Tage von Aranjuez / Adieu les beaux jours, de Johannes Meyer / André Beucler. Vuelven las ambigüedades nominativas para una película que, como muchas de aquellos años, se rodaban en dos o más versiones idiomáticas, sustituyéndose cuando convenía director, intérpretes, montaje o la propia planificación. El guión fue, según la Fundación Murnau, de Peter Franke y Walter Wassermann, sobre la obra teatral de éste último. Otras fuentes añaden como coautores de la obra a Robert A. Stemmle y Hans Székely, y del guión a André Beucler. Esta comedia, que contó con fotografía de Friedl Behn-Grund y música de Hans Otto Borgmann y Ernst Erich Buder, se estrenó el 22 de septiembre de 1933, y la protagonista de estos amores dislocados, que tras pasar por el País Vasco llegaban a Aranjuez, fue nada menos que Brigitte Helm, la inolvidable buena María de Metrópolis y la mala de esa joya del fantástico que es La mandrágora.
· 1933: El donostiarra Raúl Cancio (1911-1961) se da a conocer como actor, gracias a su habilidad como jinete, en la película Miguelón o el último contrabandista, codirigida por Adolfo Aznar y el alemán Hans Berendt, en la que también participó el tenor navarro Miguel Fleta. Cancio fue luego un rostro popular en el cine español de los años 40 y 50.
· 1936: El operador alemán Trotz Tichahuer rodó el cortometraje Sinfonía vasca, compuesto en la línea de las producciones del documentalista Walter Ruttmann (la más famosa, Berlín: sinfonía de una gran ciudad; Ruttmann se afilió al partido nazi y murió en un tanque en el frente ruso), y con el que Producciones Hispánicas buscaba una visión sintética del País Vasco a partir de sus paisajes, monumentos, costumbres y trabajos. Se cree que Manuel de la Sota, de filiación nacionalista, participó en el guión. La música fue del navarro Jesús García Leoz (compuso casi un centenar de bandas sonoras entre 1936 y 1952, entre ellas la de Bienvenido, Míster Marshall). Se estrenó en San Sebastián y Bilbao en mayo de 1936.
· 1938: Carmen la de Triana, de Florián Rey, rodada en la Alemania hitleriana. La menciono porque en esta versión de Carmen, de las muchas existentes, José Lizarrabengoa, el militar navarro enamorada de la bella cigarrera sevillana, se convierte en José Navarro; ¿la intención está clara, no?
· 1938: La octava mujer de Barba Azul / Bluebeard's Eighth Wife, clásica comedia del periodo americano del berlinés Ernst Lubitsch. Charlton Andrews y Charles Brackett, con la colaboración de Billy Wilder, adaptaron la farsa teatral de Alfred Savoir La huitième femme de Barbe-Bleu, y fue interpretada por Claudette Colbert, Gary Cooper, Edward Everett Horton y David Niven en los principales papeles. Contiene material rodado en el País Vasco; curiosísimamente, volvemos a encontrarnos aquí con Wolfgang Zilzer, en una participación no acreditada que consiguió gracias a Lubitsch.
· 1963: El austriaco Franz Josef Gottlieb realiza la coproducción hispano-alemana La araña negra / Das Geheimnis der schwarzen Witwe, también rodada parcialmente en el País Vasco. Firmaron la adaptación del guión, escrito por Alexandra y Rolf Becker, el crítico José Luis Guarner y José María Otero (¿un encargo juvenil del actual director del ICAA?). Uno de sus protagonistas fue Klaus Kinski, el vasco más universal de toda la cinematografía... Estrenada en mayo de 1964, la distribuyó Ízaro Films y consiguió 289.769 espectadores.
· 1972: Aguirre, la cólera de Dios / Aguirre, der Zorn Gottes, de Werner Herzog, sobre guión propio. Producción alemana, con fotografía de Francisco Joan y Orlando Macchiavello y música del conjunto Popol Vuh. Klaus Kinski, Helena Rojo, el también director de cine Ruy Guerra, Eduard Roland y Peter Berling, luego megavendedor de su saga literaria sobre el Santo Grial, encabezaron el reparto. Fue premiada en Alemania, Francia y EE.UU. Obtuvo, en su estreno comercial español (que no se autorizó hasta octubre de 1975), 339.172 espectadores, que dejaron en taquilla 228.368,23 €.
Sin duda alguna, es la película más relevante de esta relación. Por una parte, impulsó decisivamente la carrera de Herzog, uno de los cineastas contemporáneos más apasionados y apasionantes. Por otro, propició que Lope de Aguirre, que nació en Oñate en algún momento entre los años 1511 y 1515 y murió de un par de arcabuzazos el 27 de octubre de 1561 en algún lugar entre Barquisimeto y la Borburata, en la actual Venezuela, haya llegado a ser uno de los vascos más conocidos popularmente en el ancho mundo (junto a Elcano, Baroja, Indurain, Olazábal y Chillida, según un estudio de la UNESCO de 1997), y ciertamente uno de los que cuentan con mayor bibliografía. La desdichada y tremebunda expedición en busca de la mítica ciudad de El Dorado, remontando el Amazonas, comandada por el baztanés Pedro de Ursúa y luego por Aguirre, es transfigurada por Herzog en un poema trágico de subyugante y emponzoñada belleza. Es una de las escasas películas cuya primera visión es casi indefectiblemente un hechizo o un arrebato; incluso en contra, como fue el caso de Jorge Oteiza, que fue contundente al dar su opinión, basada a mi juicio en una lectura parcial de las muchas posibles del filme: "Para desmitificar el demencial racismo germánico, podía el cineasta alemán haber utilizado la figura de su padre. Pero nosotros tenemos la culpa por carecer de un cine con el que poder admirar o condenar a nuestros hombres en la historia" (La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1978)
· 1985: El documentalista Enrique Acha, formado en Alemania, rueda El trabajo de un actor, un mediometraje de 43 minutos en el que el actor Bruno Ganz (conocido sobre todo por sus películas a las órdenes de Wim Wenders) habla de su trabajo durante los quince años anteriores. Otros trabajos de Acha fueron Basura de Rentería, que participó en el I Festival de Cine Vasco, Euskal Herriko Ibaiak y Bertiko Aunarainiz Osatzen, o el corto Gernika filmea, estrenado el 26 de abril de 1987, en el cincuentenario del bombardeo de la villa vizcaína.
· 1985: José Julián Bakedano (Durango, 1948), crítico, escritor y responsable de la programación audiovisual del Museo de Bellas Artes de Bilbao –hasta la actualidad-, además de cineasta, presenta el documental Oberhuber en Festival bilbaíno (del que en varias otras ediciones fue su principal organizador, por cierto).
· 1995: Igeldo Komunikazioa, de Ángel Amigo, coprodujo con Alemania y otros países Lumière et compagnie, en la que participaron, entre 40 directores, Helma Sanders y Wim Wenders. El guión, a partir de una iniciativa del Museo de Lyon basado en una idea original de Philippe Poulet, celebraba el primer centenario del cinematógrafo, y, en homenaje a la primera película de los Lumière exhibida, consistía en que cada cineasta filmara en sus mismas condiciones (un plano secuencia de 52 segundos de duración, rodado con luz natural y sin sonido, con la restaurada cámara original), de modo que se conformara un mosaico de miradas transhistórico, y ciertamente muy facetado.
· 1997: Asegarce Zinema, la productora de Karlos Argiñano (que se reservó un papelín), coprodujo con la alemana Road Movies, y otras dos empresas, Airbag, el gran éxito de taquilla del vitoriano Juanma Bajo Ulloa. Y último, hasta ahora.
· Además, en algunas películas recientes de directores vascos hay referencias argumentalmente significativas hacia lo alemán; así, el bombardeo de Gernika por la Legión Cóndor en A los cuatro vientos, de José Antonio Zorrilla, sobre el poeta Lauaxeta, o, en Los amantes del Círculo Polar, de Julio Medem, el abuelo alemán del protagonista (como es el caso del propio Medem).
· Finalmente, diversos documentales de temática artística, de prolijo detalle y con destino mayoritariamente televisivo, se han ido rodando en las últimas dos décadas, a partir sobre todo del gran aprecio en Alemania por la obra de Chillida; por ejemplo, el dirigido por Laurence Boulting para ETB y la WDR de Colonia.
3. Festivales y cortometrajes
La relación del cine alemán con el País Vasco y del cine vasco con Alemania a través de los festivales cinematográficos respectivos es cuantitativamente mayor en el primer caso, pero quizá más relevante en el segundo: en los últimos años, tres películas de dos donostiarras y un navarro alcanzaron especial resonancia en el Festival de Berlín: Vacas, de Julio Medem, Salto al vacío, de Daniel Calparsoro, y Secretos del corazón, de Montxo Armendáriz. En el caso de los dos primeros, que participaron en la sección Panorama, esto supuso el lanzamiento de sus carreras; Armendáriz, desde la sección Wettbewerb, obtuvo un galardón de prestigio, el Ángel azul.
La presencia del cine alemán en los festivales del País Vasco ha sido frecuente. Aparte de las visitas como jurados de Fritz Lang, Wim Wenders y otros cineastas, han ido llegando las películas, naturalmente. Mencionarlas todas estaría probablemente lejos del interés del lector, por lo que voy a ceñirme a los premios otorgados, en concreto en el Festival de Cine de San Sebastián, ya que los datos del certamen de cortometrajes bilbaíno, de trayectoria muy irregular, están fuera de mi alcance. Son una quincena, en 50 años de Festival:
1956: Mejor Actor: Otto Eduard Hasse, por Canaris, de Alfred Weidenmann
1957: Concha de Plata (Exaequo): Ich suche Dich, de Otto Wilhelm Fischer
1958: Concha de Oro-Cortometraje: Der Nackte Morgen, de Peter Pewas
1959: Mencion Especial del Jurado: Der Rest ist Schweigen, de Helmut Kautner
Concha de Oro-Cortometraje: Abseits, de Wolf Hart
1961: Mejor Actor: Gert Fröebe, por Der Gauner und der liebe Gott, de Axel von Ambesser
1962: Mención especial-Cortometraje: Düsseldorf, de Herbert Vessely
1970: Concha de Plata: Erste Liebe, de Maximilian Schell
1975: Concha de Plata: Der Richter und sein Henker, de Maximilian Schell
1976: Concha de Plata: Ansichten eines Clowns, de Vojtech Jasny
1977: Concha de Plata a la Mejor Dirección: Alf Brustellin y Bernhard Sinkel, por Der Mädchenkrieg
Mejor Actriz: Katherine Hunter, por Der Mädchenkrieg, de Alf Brustellin y Bernhard Sinkel
1981: Premio Nuevos Realizadores (Ex-aequo): Malou, de Jeannine Meerapfel
1988: Mejor Actriz (Ex-aequo): Cipe Lincovski y Liv Ullmann, por La amiga, de Jeannine Meerapfel (Argentina-Alemania)
1996: Premio Especial Del Jurado: Engelchen, de Helke Misselwitz
Además, en los últimos años el Festival donostiarra ha dedicado retrospectivas a Robert Siodmak (1987), William Dieterle (1994) y Volker Schlöndorff (2002); los dos primeros, empero, desarrollaron la parte principal de su filmografía en Estados Unidos. Por su parte, y también en San Sebastián, la Programación Nosferatu -nombre tomado del clásico de F.W. Murnau- ha ofrecido los ciclos Cine y expresionismo: Alemania años 20 (otoño 1988) y Wim Wenders (otoño 1994), y la Semana de Cine Fantástico y de Terror, el año pasado, el denominado Cine fantástico y de terror alemán (1913-1927).
En cuanto a los cortometrajes, y como se menciona más abajo, en el Ministerio de Cultura y Universidades constan como estrenados en España, desde siempre y hasta el pasado 15 de marzo, 40 cortos alemanes, de los cuales más de la mitad son, como en el caso de los largometrajes posteriores a 1969 –fin de la censura previa-, de carácter erótico o pornográfico; de modo que tienen mayor relevancia proporcional los dos dirigidos por directoras donostiarras: Aizea, la ciudad del viento (2001), de Ione Hernández, y Dortoka uhartea / Insel der Schildkröte / La isla de la tortuga (2002), de Maru Solores. El primero se rodó en inglés en la frontera mexico-californiana, y el segundo en euskera en la bahía de La Concha. Ambos son coproducciones, fueron incluidos en la selección de su año de Kimuak, el programa promocional para cortometrajes del Gobierno Vasco, y han recorrido numerosos festivales internacionales, de Hawai a Tesalónica o Punta del Este, pasando ciertamente por alemanes como los de Hof o Munich, con éxito y premios. En Donostia han podido verse en varias ocasiones, la última de ellas, conjuntamente, el pasado 27 de enero en el C.C. Lugaritz.
Maru Solores (Donostia, 1968) ha realizado en Alemania otros cortometrajes y trabajos, que amplían esa escasa nómina ministerial. Tras formarse cinematográficamente en Andoain y Urnieta (Sarobe), realizó prácticas en montaje de largometrajes y producción televisiva. Reside desde 1994 en Berlín, donde ha estudiado dirección cinematográfica en la Academia Alemana de Cine y TV de Berlín, DFFB, realizado labores de montaje y multimedia, y varios cortometrajes de ficción y documentales. Su filmografía es la siguiente:
Perversos polimorfos, 1992 (Experimental-Video)
Nu, 1995 (Experimentalfilm)
OrientTango, 1997 (Kurzfilm)
Lass uns spielen, 1999 (Kurzfilm)
Die Frau, die eine Erbschaft machte, 2000 (Kurz-Dokumentarfilm, video)
Querido Gustavo / Lieber Helmut, 2000 (Dokumentarfilm, video)
Dortoka uhartea / Insel der Schildkröte, 2002 (Kurzfilm)
4. Mercados
Según el Ministerio de Cultura y Universidades, desde el principio de los tiempos hasta el pasado 15 de marzo un total de 1456 largometrajes y 40 cortometrajes alemanes han llegado a estrenarse en España. Veamos el desglose de largometrajes por décadas:
1910-1920: 15
1921-1930: 107
1931-1940: 206
1941-1950: 36
1951-1960: 136
1961-1970: 147
1971-1980: 195
1981-1990: 98
1991-2000: 390
2001-2003: 69
Estas cifras son, en realidad, muy engañosas. Para empezar, incluyen películas coproducidas sólo minoritariamente por empresas alemanas, y no incluyen películas dirigidas por alemanes pero nominalmente de otras nacionalidades (por ejemplo, la francesa El cielo sobre Berlín, de Wim Wenders). Por otra parte, incluyen, a partir de 1969 –fecha del fin de la censura previa-, abundantísimos, especialmente en los años 90, filmes eróticos y pornográficos, que tienen su particular distribución, no homologable al resto. Por tanto, podemos considerar que desde 1945 la media de estrenos del cine alemán en España se sitúa en torno a la decena de títulos anuales. Ni los festivales ni las filmotecas, ni tampoco las recientes plataformas digitales, han podido paliar el hecho clarísimo de que el conocimiento del cine alemán por parte del espectador medio es muy limitado, lo que, unido a la tópica suposición de que se trata, por lo general, de un cine ‘sesudo y aburrido’, ha producido en los últimos años algunas cifras de taquilla tan decepcionantes como las de las participantes en ediciones recientes del Festival donostiarra Alaska.de, de Esther Gronenborn (2.193 espectadores) y Tuvalu, de Veit Helmer (3.303 espectadores), o las de La ausencia, del muy conocido escritor Peter Handke (818 espectadores), o, sin ir más lejos, las de la misma El cielo sobre Berlín, de Wim Wenders, que no pasó de 130.110 espectadores.
Veamos ahora las cifras oficiales (Spitzenorganisation der Filmwirtschaft e.V.) de los principales agregados del mercado cinematográfico alemán entre los años 1946 y 2001:
Año-Espectadores-Ingresos (en €)
1946--300.000.000--168.726.321
1947--459.600.000--239.693.634
1948--443.000.000--197.051.891
1949--467.200.000--210.192.092
1950--487.400.000--221.798.418
1951--554.800.000--263.826.611
1952--614.500.000--307.899.971
1953--680.200.000--354.734.307
1954--733.600.000--406.221.400
1955--766.100.000--442.625.382
1956--817.500.000--485.727.287
1957--801.000.000--518.194.322
1958--749.700.000--518.040.934
1959--670.800.000--473.558.540
1960--604.800.000--444.517.162
1961--516.900.000--397.733.954
1962--442.900.000--363.119.494
1963--366.000.000--323.750.019
1964--320.400.000--317.819.033
1965--294.000.000--312.654.985
1966--257.100.000--301.048.660
1967--215.600.000--282.181.989
1968--179.100.000--267.507.912
1969--172.200.000--279.676.659
1970--160.100.000--277.375.846
1971--152.100.000--284.994.095
1972--149.800.000--294.657.511
1973--144.300.000--308.257.875
1974--136.200.000--314.188.861
1975--128.100.000--320.324.364
1976--115.100.000--302.633.664
1977--124.200.000--333.566.823
1978--135.500.000--382.599.715
1979--142.000.000--434.342.453
1980--143.800.000--462.770.282
1981--141.300.000--481.023.402
1982--124.500.000--432.604.061
1983--125.300.000--445.999.908
1984--112.100.000--413.379.486
1985--104.200.000--395.688.787
1986--105.200.000--401.210.739
1987--108.100.000--417.214.175
1988--108.900.000--420.128.539
1989--101.600.000--405.403.333
1990--102.500.000--423.349.678
1991--119.900.000--501.423.948
1992--105.900.000--455.765.583
1993--130.500.000--598.211.501
1994--132.800.000--627.866.430
1995--124.500.000--604.858.295
1996--132.900.000--671.837.532
1997--143.100.000--751.087.773
1998--148.900.000--818.169.268
1999--148.995.876--808.120.164
2000--152.533.174--824.462.268
2001--177.925.484--987.245.306
Observamos, en cuanto a la asistencia, un rápido aumento hacia el máximo de la serie histórica, el récord alcanzado en 1956, y un pronunciado descenso durante los años sesenta, seguido de un estancamiento que continúa, ya que desde 1968 las entradas vendidas no han superado los 180 millones, con un mínimo de apenas 100 millones en 1989. Los años sesenta y los ochenta fueron, recordemos, décadas de cambios de formas de vida generales, en especial los sesenta, y de las mayores expansiones de las televisiones; en medio quedaron las crisis económicas de los setenta.
Los ingresos marcan una pauta inicialmente paralela y luego divergente: al declive continuo entre 1957 y 1968 le siguió un progresivo aumento de las recaudaciones, hasta sobrepasar el año pasado, probablemente, el millardo de euros. Esta pauta no es indicativa sólo de la fementida escalada inflacionista, sino de cómo el cine ha llegado a ser en la actualidad un segmento del mercado del ocio de alto coste comparativo.
Ambas tendencias han sido ciertamente comunes en otros países occidentales, pero en pocos casos como el alemán tan acentuadas.
Examinemos, por último, y también con cifras oficiales, la distribución del mercado cinematográfico alemán entre 1993 y 2001 (en %):
Producciones alemanas
1993: 67
1994: 60
1995: 63
1996: 64
1997: 61
1998: 50
1999: 74
2000: 75
2001: 83
Cuotas del mercado cinematográfico en Alemania:
Alemania-Francia-R.U.-Italia-EE.UU.-Otros
1993---7,2---2,0---1,1---0,1---87,8
1994--10,1---1,5---4,8---0,1---81,6---2,0
1995---6,3---1,7---2,2---0,1---87,1---2,5
1996--15,3---1,0---7,0---0,1---75,1---1,5
1997--16,7---3,0---8,0---0,1---70,5---1,7
1998---8,1---0,7---5,2---0,3---85,4---0,3
1999--11,1---0,7---6,8---1,0---78,6---1,8
2000---9,4---0,9---5,1---0,2---81,9---2,5
2001--15,7---1,6---3,8---0,8---77,0---1,1
Vemos que, respecto a España, en un Estado con el doble de habitantes se producen poco más de la mitad de títulos, y las cuotas de asistencia al cine nacional son más bajas, y muy dependientes del éxito de títulos concretos (Corre, Lola, corre en 2001). Decía Werner Herzog en 1996, en una charla en el Instituto Goethe de Buenos Aires: "Es difícil a veces establecer una cultura del cine en el propio país. Pero eso es algo especial de la cultura alemana, nunca han amado a sus poetas y algunos países tienen el mismo problema, los japoneses, por ejemplo, no aman a Kurosawa". Ya se sabe, mal de muchos...
5. Bibliografía
No existe en castellano una obra específica que abarque toda la historia del cine alemán, si bien se trata con suficiente extensión en varios volúmenes de la Historia General del Cine editada por Cátedra. Estos 13 títulos, que no incluyen monografías de directores (más allá del título de Pérez Estremera), son por tanto, lo digo sin falsa modestia, los más adecuados para profundizar en él.
· EISNER, Lotte H., 1952: La pantalla demoníaca: las influencias de Max Reinhardt y del expresionismo. -- 278 p. -- Madrid: Cátedra , 1988.
· ELSAESSER, Thomas, 1989: New German Cinema, a History. -- Londres: British Film Institute, 1989.
· KAES, A., 1989: From Hitler to Heimat: the return of history as film. -- Harvard {Mass}: Harvard University Press, 1989.
· KRACAUER, Siegfried, 1947: De Caligari a Hitler : una historia psicológica del cine alemán. – Barcelona: Paidós, 1995.
· MONTERDE, José Enrique / TORREIRO, Casimiro, 1987: Los nuevos cines europeos, 1955-1970. -- Barcelona: Lerna , 1987.
· PABLOS GARCÍA, Tamel de, 1994: Cine e Historia Contemporánea: análisis filosófico y técnico-lingüístico del film aleman Metrópolis. -- Barcelona: Universitat de Barcelona, 1994.
· PÉREZ ESTREMERA, Manuel, 1970: Fleischmann, Kluge, Schloendorff, Straub: ¿un nuevo cine alemán? -- Barcelona: Tusquets, 1970.
· ROSÉS VILA, Montserrat, 1991: Nuevo cine alemán. – Madrid: JC Clementine, 1991.
· SÁNCHEZ BIOSCA, Vicente, 1990: Sombras de Weimar: contribución a la historia del cine alemán, 1918-1933. -- 481 p. -- Madrid: Verdoux , 1990.
· SCHNEIDER, Roland, 1990: Histoire du Cinéma Allemand. -- 260 p. -- París: Ed. du Cerf , 1990.
· SILBERMAN, M., 1995: German Cinema: text in context. -- Detroit: Wayne State Univesity Press, 1995.
· SORLIN, Pierre, 1991: Cines europeos, sociedades europeas, 1939-1990. -- 220 p. -- Barcelona: Paidós , 1996.
· VV. AA., 2002: Cine fantástico y de terror alemán (1913-1927). – 402 p.—San Sebastián: Donostia Kultura, 2002.
6. Cibergrafía
Este listado no pretende ser exhaustivo: no recoge, por ejemplo, los mejores recursos sobre los mejores directores alemanes, ya que, aparte de lo discutible que hubiese sido mi selección, cualquiera con dos googles de frente puede localizar los de su predilección; he preferido abarcar las direcciones más útiles para los interesados en la actualidad de cada momento del cine en Alemania.
Recursos generales
· Instituto Alemán del Cine–Frankfurt
· Unión de Exportadores del Cine Alemán
· Cultura Alemana (Oficial): Cine
· Guía del Cine Alemán
· Regie: portal cinéfilo, recursos para cineastas
· Base de datos de cine alemán
· Filmlexikon: Base de datos de cine alemán
· Centro de Cine Documental–Stuttgart
· Museo alemán del cine–Frankfurt
· Museo del cine–Munich
· Museo del cine-Düsseldorf
· Filmoteca Alemana–Berlín
· Fundación Murnau (Filmoteca especializada en cine mudo)
Festivales
· Berlín-Internationale Filmfestspiele
· Berlín-Interfilm (Cortometrajes)
· Berlín-Transmediale (Media Art)
· Biberach (Cine alemán)
· Braunschweig
· Colonia-Feminale (Directoras)
· Cottbus (Cine de Europa Oriental)
· Dortmund–Femme Totale (Directoras)
· Dresde (Animación y Cortometrajes)
· Duisburg (Documentales)
· Hamburgo
· Hamburgo (Cortometrajes)
· Hamburgo (Cine gay y lésbico)
· Hof
· Leipzig (Documentales y Animación)
· Luebeck (Cine nórdico)
· Luenen (Cine alemán)
· Mannheim
· Munich
· Oberhausen (Cortometrajes)
· Saarbruecken (Cine alemán)
· Stuttgart (Animación)
Revistas
· Filmforum
· Der Kinematograph
· Der Schnitt
Juan Miguel Perea Gassís
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Juan Miguel Perea
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