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Nosferatu: ciclo Marc Recha,
Una salva de aplausos despidió el pasado miércoles, al final de las tres horas de Barbarroja, a Akira Kurosawa, cuya filmografía completa hemos visto en el ciclo principal de la temporada 2003-2004 de la programación Nosferatu, que organizan actualmente Donostia Kultura y la Filmoteca Vasca. Y ya tenemos aquí el ciclo que la cierra, breve pero no escaso, puesto que también comprende la obra completa de un director.
Marc Recha (L'Hospitalet de Llobregat, 18 de octubre de 1970) inició su actividad cinematográfica filmando cortometrajes. En 1988 se trasladó a París, donde trabajó como asistente para Marcel Hanoun. Ha dirigido cuatro largometrajes, en los que se evidencian su pasión por la poesía visual y el paisaje. Se le concedió el Premio Nacional de Cine y Audiovisual de la Generalitat de Cataluña en el año 2002, y desde hace unos años es profesor en los estudios de Comunicación Audiovisual en la Universidad Pompeu Fabra.
De algún modo, este monográfico complementa el ciclo de ocho películas que Nosferatu ofreció como cierre de la temporada 1991-1992 (nº 9 de la revista), dedicado a Jesús Garay, José Luis Guerin, Joaquín Jordá y Pere Portabella; es decir, dos representantes de la Escuela de Barcelona (tres, contando a Jacinto Esteva, codirector y protagonista póstumo, respectivamente, de los dos títulos de Jordá) y dos trayectorias singulares, ya entonces. Posteriormente, tanto Donostia Kultura como el Festival nos han acercado recientes obras de Jordá y de Guerin. Ahora que Barcelona es conocida internacionalmente como factoría rápida de productos fantásticos más o menos solventes y que el interés institucional en el desarrollo de una industria audiovisual catalana autosuficiente no acaba de corresponderse con el surgimiento de un núcleo amplio de directores renovadores, junto a los mencionados destacan, en los últimos años, Isabel Coixet y Marc Recha, que, curiosa coincidencia, han recurrido a otros países, Estados Unidos y Francia, para dar salida a sus últimas o penúltimas obras.
Dejemos que el propio Recha (en palabras tomadas de una entrevista con motivo de la participación a concurso en Cannes de su penúltimo largometraje, publicada por la FNAC, y de un diálogo con Joaquín Jordá –Quaderns del CAC nº 16-) nos presente sus obras, y algunas de sus ideas cinematográficas.
•••••••••••••••••• PROGRAMACiÓN ••••••••••••••••••
MARC RECHA
Teatro Principal
9-29 Junio 2004
Todas las sesiones: 20:15 horas
Precio por sesión: 3,10 euros.
En el cine, la idea, creo yo, es la de los Lumière cuando filmaban la salida de los obreros en la fábrica. A la vez era un documento pero a la vez era una ficción. Y en el cine hemos terminado un poco ahí: no sabemos exactamente si es realidad o si es ficción pero, en todo caso, documentamos lo que nos toca vivir.
MIÉRCOLES 9
• El último instante (Darrer instant, 1988). 11 min.
• El celador (El zelador, 1989). 10 min.
• Todo a la francesa (Tout à la française, 1990). 3 min.
• El miedo a asomarse (La por d’abocar-se, 1990). 7 min.
• La maglana (1992). 7 min.
• Es tarde (És tard, 1993). 7 min.
• EL CIELO SUBE (El cel puja 1991). 70 min.
Cuando empecé a filmar en súper 8, en una primera fase quería mitificar el glamour, el cine incluso de género, de todo lo que yo veía cuando tenía 11 años. Iba rodando como una especia de enfermo por todos los sitios, con la cámara para arriba y para abajo. Cuando entré en la Filmoteca tomé conciencia de que el cine servía para algo más. Lo que sí veo es como una progresión. Ir de los juegos a lo esencial de las cosas. (...) Antes estaba muy preocupado por las cuestiones formales, sobre todo por las estructurales, y ahora por los pensamientos utilizando las herramientas de escritura fílmica. (...) Empecé a hacer películas muy próximas a Méliès, es decir, más en la línea de una voluntad, digamos de invención y recreación de toda aquella historia del cine. Es cierto que después he recalado directamente en los Lumière, algo comprensible si se ven todos mis primeros cortos, en 35 mm, incluido prácticamente El cel puja. Después viene este período tan largo sin hacer nada y entonces sí que viene otra voluntad, la voluntad de acercarse a la realidad y mirarla, supongo que más similar a lo decía de los Lumière.
MIÉRCOLES 16
• Los guardacostas (L’escampavies, 1997). 16 min.
• Sobre el paso de dos personas unos años más tarde (Sobre el pas de dues persones unes anys mes tard, 2001). 5 min.
• EL ÁRBOL DE LAS CEREZAS (L’arbre de les cireres, 1998). 93 min.
Siempre he pensado que me ha influenciado más la literatura que el propio cine. La verdad es que veo mucho cine, me lo trago todo. Considero que necesitamos ver todo tipo de cosas porque hay un momento para cada historia. Y no me nutro sólo de la creación. Creo que todos los humanos somos esponjas: hablamos, andamos, nos comportamos según lo vamos viendo. Vamos construyendo algo que al final de nuestras vidas no sé si seremos nosotros mismo o no, pero es igual. Lo que sí que noto es que a medida que creces sabes menos. (...) Creo que el azar no se puede producir si no se llega al rodaje con todo pensado y preparado antes de comenzar. Es decir, lo único que se pide a los productores es que tengan esa visión o esa capacidad de encaje que tú llamas ‘departamento de azar’; es igual, se trata, sencillamente, de que si la película se puede hacer en 10 semanas, pues en 10 semanas ruedas cronológicamente y, por tanto, todo el equipo técnico y el equipo de actores saben que se exponen a eso. Por este motivo, también insisto mucho en hacer tres o cuatro semanas más de ensayo con los actores en el lugar del rodaje, en los lugares donde filmaremos, y gradualmente se irán incorporando la cámara y el sonido. Sin embargo, sigo insistiendo que tengo mis dudas.
MIÉRCOLES 22
• PAU Y SU HERMANO (Pau i el seu germà, 2001). España-Francia. 112 min.
Para mí el cine sigue siendo una aventura humana, forma parte vital de mi vida. Pienso cómo vas creciendo, viendo cosas, cómo la gente a tu alrededor desaparece, aparece... es casi inevitable porque forma parte de la vida. Y no hay que olvidar que el cine tiene ese enorme poder evocativo de fijar las cosas. Y es un hecho muy poderoso. En Pau y su hermano pasa mucho. Constantemente a través de los paisajes que había vivido Àlex, y que ahora ya no está. Los primeros 20 minutos tienes eso, una película sobre paisajes muy habitados por gente que ya no está. Una vez presentado esto, nos vamos a lo opuesto, que son los actores. (...) Lo que me interesa es que el espectador entre de lleno en la historia de sentimientos, comunicaciones, de desencuentros, casi de virajes en la vida de todos estos personajes, todo provocado por la desaparición de Álex. Y prefiero que entre la cámara y el personaje solo haya aire. Por eso debo rodar cronológicamente, para que haya una ausencia de maquinaria fílmica. Otra cosa muy importante para mí fue convivir todos mucho tiempo, como una comuna, en un mismo lugar. Esto se refleja de una manera muy clara y positiva en una frescura, inmediatez, visceralidad e intuición de cara a la propia historia. La propia experiencia fílmica entraba a formar parte de la ficción. No inventamos nada. Esto ya lo hacían Cassavetes, Welles o Rossellini.
MIÉRCOLES 29
• LAS MANOS VACÍAS (Les mains vides / Les mans buides, 2003). España-Francia. 130 min.
De repente, con Les mans buides tengo por primera vez un guión que está muy elaborado, es decir, que entra dentro de los estándares de un género que se podría situar, con o sin coqueteo, dentro de la comedia. A partir de este guión, ¿qué haces? ¿Lo ruedas tal cual está, como si se tratara de un folletín y empiezas a filmar cada página? ¿O sigues un poco lo que inicié en Pau i el seu germà? Eso es lo que me encontré en el rodaje. Es decir, hubo un momento de pánico en que me encontré solo: tenía un guión muy detallado y muy bien encadenado, pero, al mismo tiempo, tenía a mi alrededor una realidad que yo había elegido expresamente y que estaba dispuesta a echarlo todo a perder. Después, el guión tenía un sentido del humor muy bestia. Es decir, si la gente hubiese visto la película tal cual estaba escrita en el guión, posiblemente se habría estrenado incluso en mil cines más, pero no lo hice. ¿Por qué? Porque creo que me puse una trampa a mí mismo sin saberlo: elegí Port-Vendres, y Port-Vendres es el lugar más depresivo de la Tierra. (...) En Les mans buides yo llego con una idea a Port-Vendres y resulta que nadie habla catalán, es decir, es mentira. Allí hay cuatro personas con unos complejos terribles, que han sido tan machacadas que no lo hablan. ¿Qué hago entonces? No me preocupo por el hecho de que la gente hable en catalán. Lo que hago es recortar y finalmente queda en un 10% o 15% y pico hablado en catalán. Fíjate, además, que la gente que habla en catalán son las personas de fuera, que lo hablan entre ellas. Pero yo me rijo sólo por la realidad. Ahora bien, podría hacer que todos hablasen en catalán. (...) Yo creo que en Barcelona hay una tendencia, consecuencia de muchas cosas, a esconder la realidad lingüística que se vive, y me parece incomprensible. Si salgo a la calle, la gente habla en español, la gente habla en catalán, habla en árabe, habla en inglés, habla como quiere. Esta gente que se empecina en hacer películas donde la gente sólo habla en español... no lo entiendo. Es decir, es como hacer lo que antes hacían los demás. Sólo hacemos películas donde la gente hable en catalán. No. La realidad es muy diversa. Una cosa es decir: «Welles también hacía Otelo y todos hablaban en inglés», eso es otra historia, pero si tú juegas a reflejar la realidad que te rodea, no tiene sentido.
Juan Miguel Perea
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Juan Miguel Perea
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